Hors Satan

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David Dewaele dans Hors Satan de Bruno Dumont (2011)

À la mémoire de David Dewaele 

Si, à première vue, le titre du film de Dumont semble évoquer le sublime Sous le soleil de Satan (1926) de Bernanos, en vérité, il marque au contraire l’opposition entre le Satan nommé par le christianisme et celui qui ne l’est pas, celui qui, littéralement, est hors de nos représentations. Le personnage central, sobrement présenté dans le générique final « Le Gars », n’est pas une figure christique, contrairement aux apparences, et ce qu’il est ne nous sera jamais donné clairement, car le film s’intéresse moins à la caractérisation des personnages qu’à la captation d’un mystère. En ce sens, Dumont est peut-être le plus fidèle héritier du cinématographe imaginé par Bresson.

Nous sommes ainsi les premiers témoins des allées et venues de ce Gars au travers de champs, de routes de campagne, mais aussi de dunes et de marécages sur la côte d’Opale, paysages battus par le vent, toujours, un vent qui souffle partout et tout le temps, à tel point que les rares dialogues entre les personnages, jamais plus de quelques mots hésitants et prononcés à la va-vite, sont souvent rendus inaudibles. Si la référence à Ordet (1955) semble explicite dans bien des scènes, Dumont prend l’exact contre-pied de Dreyer : à la parole, il oppose le silence, un silence subtil, puisque sa vocation est d’abord de nous faire entendre la nature divinisée, que l’homme sans nom prie sans cesse, qu’il pleuve ou qu’il vente, dans les champs, face au soleil ou à la mer, tantôt debout et tantôt à genoux, les mains parfois ouvertes vers le Ciel en un réceptacle charnel de la grâce et parfois encloses.

Ce jeu sur les mains, très bressonien, permet à Dumont de se passer de tout didactisme ; par là même, il donne à voir les états d’âme et les relations des personnages entre eux ; il donne à voir l’ennui, le désir, l’amour fraternel, le partage. Le film s’ouvre ainsi sur le gros plan d’une porte. Une main frappe, une autre ouvre et tend un morceau de pain, aussitôt récupéré ; la porte se referme. La scène se reproduira à plusieurs reprises, tantôt pour offrir de la nourriture au Gars et tantôt pour récupérer son linge sale. Sans dialogue maladroit, nous comprenons donc, peu à peu, que l’homme vit de la charité des villageois, qui non seulement l’acceptent comme l’un des leurs, mais lui confèrent aussi quelque chose comme un charisme religieux.

Il est celui qui exorcise le mal présent dans la petite communauté, celui que l’on appelle quand il n’y a plus d’espoir. Une mère de famille vient un jour le trouver dans son campement spartiate, un peu à l’écart des habitations, et lui dit : « Il faut v’nir vite. Ma fille est pas bien, ça fait quelques jours qu’elle est comme ça et le médecin me dit rien. » S’ensuit une curieuse scène au cours de laquelle il contemple la petite fille, figée en une expression débile, avant de quitter la pièce, sans autre forme de discours. Lorsqu’il est amené à revenir, cette fois, il encercle ses lèvres des siennes pour aspirer la force léthargique qui la possède. La mère se signe alors et remercie ardemment l’homme, comme tant d’autres ont remercié le Christ. Une séquence similaire se produit ensuite avec une randonneuse aux manières grossières qui lui lance, frontale : « Si tu veux, tu peux me baiser. » Il s’exécute et, par ses coups de reins, semble extraire le mal qui est en elle. Une écume blanchâtre s’échappe de ses lèvres tandis qu’elle pousse de troublants râles, dont on ne sait s’ils relèvent du plaisir ou de l’agonie, avant de perdre connaissance. À nouveau, il aspire le venin. La jeune femme se coule alors lentement dans le lac… puis remonte, abasourdie, comme nouvellement baptisée.

Dans Hors Satan, les miracles sont filmés par Dumont comme appartenant au monde des choses connues, appréhendées, parfaitement normales. Au cœur de ces paysages vivants, avec lesquels le Gars semble interagir, le surnaturel surgit finalement comme s’il ne l’était pas. Il tue par exemple, d’un coup de fusil, le beau-père incestueux de sa petite protégée, un genre de Mouchette aux allures gothiques, selon une trajectoire tout à fait improbable. Elle lui avait dit auparavant, avec pudeur : « J’en peux plus, tu comprends ? » Et, aussitôt, il avait marché dans les flammes, comme s’il voulait ainsi sceller le pacte suggéré à mi-voix par la jeune femme. Comment ne pas songer aux cultes à mystères antiques, où la traversée des éléments était un rite purificateur pour le corps comme pour l’âme ? La jeune femme serait alors semblable à une disciple qui apprend peu à peu à s’offrir et s’évanouit parce qu’elle n’a, lui explique-t-il dans un sourire, « pas l’habitude ». Et s’il marche dans les flammes, il l’invitera, elle, à marcher sur les eaux, pour éteindre un incendie provoqué on ne sait trop comment dans les champs… et, en effet, au travers de ce rite initiatique se produit l’impensable : le feu s’éteint. Mais a-t-il jamais existé ?

La scène convoque le long plan-séquence de Tarkovski dans Nostalghia, dans lequel un homme traverse de part en part un bain thermal asséché avec une bougie à la main, afin d’amener la flamme vacillante jusqu’à un autel de fortune. L’acte peut sembler absurde, mais il n’en est rien. Il est une véritable profession de foi, mais la vraie foi, sans doute, est toujours folie. Ce rappel subtil n’est pas la seule dédicace au grand metteur en scène russe : le long-métrage offre en effet de sublimes plans méditatifs, où l’esthétique elle-même, parce qu’elle convoque tous les éléments naturels, est semblable à une prière silencieuse adressée à la Création. Si Bruno Dumont n’est pas chrétien ou, plus exactement, ne se revendique pas comme tel, il n’en demeure pas moins qu’il est dans un rapport intime, et peut-être même viscéral, à l’épure du sacré, à la transcendance. Le film prend alors, sous sa direction, une dimension éminemment contemplative, où chaque pas a un sens, où chaque geste est créateur, où chaque silence ouvre un nouveau dialogue, toujours suspendu au-dessus des gouffres. C’est que, pour Dumont, « l’image est le véhicule d’autre chose qu’elle-même » (1). Autrement dit, elle n’est que le contenant d’un autre langage, qui n’est pas directement accessible au moment de la captation, mais devient perceptible lorsque le spectateur la découvre, mise en rapport avec d’autres images ; un langage, ou un métalangage, pourrait-on dire, qui échappe au créateur lui-même, et qui exclut donc qu’il puisse formuler un quelconque discours. C’est toute la différence avec les films ô combien didactiques d’un Haneke, par exemple…

Le montage même, par ses violentes ruptures, crée une continuité dans la discontinuité et donne ainsi du sens, a posteriori, à chaque scène. C’est donc toujours à l’aune de ce qui nous est donné après que nous comprenons ce qui nous est montré avant. De même que nous ne verrons jamais l’oiseau dont le chant nous parvient entre deux rafales, l’Esprit se fait discret et souffle où la caméra se pose. Dumont joue entre les différentes surfaces du réel : ce qui nous est montré, en plan large et en gros plan, essentiellement – l’échelle intermédiaire serait-elle précisément celle de l’autre Satan ? , et ce qui nous est caché, le hors-champ, le mystère. Si le Gars semble veiller, telle une sentinelle cosmique, sur ce lieu qui a tout d’un empire (premier titre envisagé pour le long-métrage), il n’est pourtant que de passage dans la vie de ceux qu’il soustrait aux forces du mal. Aussi, si la jeune femme est amoureuse de lui et le suit partout, pour lui, il n’est pas question de lui offrir plus qu’une étreinte rassurante, fraternelle, lui permettant de surmonter les épreuves d’un jour et de poursuivre sa route. La relation entre les deux personnages repose sur l’espace vacant entre leurs échanges, qu’il s’agisse des non-dits ou du simple silence qui accompagne leurs marches de désœuvrés et leurs prières.

Et lorsque, subitement, la jeune femme est retrouvée sans vie et dénudée dans un sous-bois, c’est tout naturellement que le Gars récupère son corps pour le confier à la Terre, face contre terre… qui le ressuscite. Ne somme-nous pas en train, ici, de convoquer les forces telluriques, Gaïa, la noble Mère de tous ? La dimension antipsychologique du film trouve alors son centre de gravité : peu importe le pourquoi du comment – qui sont ces gens, d’où viennent-ils, où vont-ils –, seule compte la mission thaumaturgique du Gars, qui est finalement au centre de la narration.

Hors Satan, c’est donc d’abord l’itinéraire d’un miséreux, qui braconne de temps à autre, prie comme d’autres dorment pour reprendre des forces et sauve ceux qu’il trouve sur son chemin, avant de disparaître, comme guidé par des voix qui transpercent l’univers tangible, toujours prêt à délivrer les âmes tourmentées sur les routes de campagne où, partout, rôde le Malin. Ce film austère doit beaucoup, il faut le dire, à l’étrange présence-absence du non-acteur David Dewaele, un « seigneur violent, ombrageux, mais habité par une sensibilité hors normes » (2) qui s’est présenté un jour à un casting de Dumont parce qu’il cherchait un petit boulot lui permettant de payer ses clopes et sa boisson. Le 27 février 2013, à l’âge de 37 ans, l’homme décède d’une crise cardiaque. À la postérité, celui qui, toute sa vie, fut un oublié du monde, a laissé une empreinte du Mystère…

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Notes

(1) «L’image est le véhicule d’autre chose qu’elle-même. Par une image, il y a quelque chose de l’au-delà qui apparaît et ce quelque chose n’est perçu que par le spectateur. Moi, je me contente de faire des images qui ont un potentiel de sens. Pour accéder à cet au-delà, il n’y a pas d’autre chemin possible que de passer par le visible. Et quand je lis les mystiques, ils me disent la même chose : le mystique passe par le visible pour aller vers l’invisible et, le visible, ça peut être la pluie… Si la pluie peut nous toucher, c’est justement qu’elle est dans sa matière même quelque chose de consubstantiel à notre âme. La pluie ou un paysage parlent de l’invisible et l’âme le sait. Le spectateur peut s’en rendre compte, lui qui est aussi un être spirituel.» (Entretien avec Bruno Dumont pour Hors-Champ, 2010)

(2) «Nous étions du même pays, de la même cambrousse, du côté de Calais, Hazebrouck, Wissant, mais pas du même milieu. Un gosse de prolos, cabossé dans son enfance, élevé par une grand-mère chérie, devenu voyou, un peu voleur, souvent taulard, au RSA depuis toujours, bringuebalé entre ses histoires de bistros et de conversion à l’islam, ses soucis de drogue et d’alcool. Un « misérable » au sens noble où Hugo l’entend. Le mot qui me vient : un seigneur, violent, ombrageux mais habité par une sensibilité hors normes.» (Article de Gérard Lefort dans Libération, 2013)

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