Robert Bresson, ou l’accueil de la grâce

IMG_8529À 74 ans, Robert Bresson rassemble ses notes de travail, dont les plus anciennes datent de 1950, et publie un recueil d’aphorismes sur ce qu’il appelle le cinématographe, par opposition au cinéma (1). À cette époque, il a déjà réalisé onze de ses treize longs-métrages et sa vision esthétique est aboutie. Mais ces notes ne font pas système, elles précisent simplement des obsessions. Pour autant, bien qu’il ne cherche pas à soutenir une thèse, une véritable théorie se dégage quand même de ces réflexions, séparées en deux parties inégales (1950-1958 puis 1960-1974).

« Films de cinématographe : émotionnels, non représentatifs. » p. 100

Le cinématographe n’explique rien, il se contente de recomposer la vie, à partir d’émotions, de sensations. À l’inverse du cinéma, il ne repose pas sur l’enregistrement, par une caméra, d’une représentation de la réalité (mimiques des acteurs, décors…), qui est semblable, pour Bresson, à un théâtre bâtard, en cela qu’il utilise ses artifices sans que les comédiens et les spectateurs ne soient en présence, sans que le mystère de la relation entre les uns et les autres ne puisse percer. Pour lui, le film ne prend réellement forme qu’après le tournage, lors du montage. Il ne le connaît pas a priori, bien qu’il sache parfaitement où il veut aller, mais le découvre peu à peu, sur un écran qui, pour lui, fait office de toile blanche. Les références à la peinture sont d’ailleurs fort nombreuses dans ses Notes, sans doute parce qu’il fut peintre avant d’être cinéaste.

« Aie l’œil du peintre. Le peintre crée en regardant. » p. 130

La différence majeure entre le cinéma et le cinématographe, c’est que le premier cherche à reproduire, quand le second crée d’emblée une forme nouvelle, par une succession d’images. Bresson compose, ou recompose, les scènes a posteriori. Soucieux de préserver l’authenticité des êtres et des choses, il tente de s’abstraire, le plus possible, de toute situation de simulation du réel, qu’il ne veut ni imiter, ni caricaturer. Le réel doit s’imposer de lui-même au spectateur, par l’émotion que va produire sur lui l’assemblage subtil des images et des sons. C’est pourquoi le cinématographe, s’il est abouti, est d’abord une expérience. La grâce passe, ou peut passer, parce que Bresson se refuse à calquer des représentations de la réalité. Il ne veut pas « faire naturel », il veut le naturel. Ses films, néanmoins, ont tout de même une visée narrative. De ce fait, il ne s’agit pas d’une forme d’art expérimental, constituée de formes abstraites, de sons qui n’évoquent rien de reconnaissable, ou encore de lumières purement artificielles. Au contraire, nous sommes confrontés à des situations que nous pouvons reconnaître, ainsi qu’à des personnages auxquels nous pouvons nous identifier. Mais ces situations et ces personnages ne nous apparaissent que de façon fragmentaire (une main, un œil, une porte, un objet…) : c’est précisément cela qui peut déconcerter le spectateur non averti et fait du cinématographe un art exigeant. Face à lui, nous devons bousculer nos habitudes et ne pas préjuger de ce que nous allons voir. Cependant, tous les films de Bresson ne se valent pas et il vaudra mieux éviter d’aborder l’œuvre par les premiers, reniés par le cinéaste lui-même, ou par les derniers, trop désespérés.

« DIVINATION, ce nom, comment ne pas l’associer aux deux machines sublimes dont je me sers pour travailler ? Caméra et magnétophone, emmenez-moi loin de l’intelligence qui complique tout. » p. 138

Plus grand succès populaire de Bresson, Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut (1956) est sans doute la meilleure porte d’entrée. Nous suivons la minutieuse évasion d’un homme sous l’Occupation. Ce thème, du reste assez classique, est traité ici sur un plan concret, charnel, tout autant que spirituel. Bresson capte tous les préparatifs de l’évasion sans qu’aucun plan ne soit jamais superflu : chaque action trouve une résonance dans le dessein infiniment plus vaste de Dieu ; chaque action a un sens, même infime, et quand les mains creusent la porte de bois qui ferme la cellule, l’homme accomplit dans le même temps un geste éminemment spirituel.

Capture d_écran (63)
Un condamné à mort s’est échappé, 1956

En ce sens, les spectateurs de Bresson sont invités à reconsidérer les gestes simples du quotidien, à leur donner une autre portée. « Tout est grâce ! », nous disait sainte Thérèse de Lisieux. Une phrase qui fut d’ailleurs reprise par Bernanos dans son Journal d’un curé de campagne (1936), que Bresson adapte en 1951. À travers cette aventure qui est d’abord un « oui » à la vie, l’homme acquiert une certaine patience et un grand sens de l’observation. Il confectionne les outils nécessaires à son évasion avec les moyens du bord, use de moult stratagèmes pour duper les gardiens et, contre toute attente, accorde sa confiance à son jeune compagnon de cellule… après avoir envisagé de le tuer, de peur qu’il ne le dénonce. Le pari s’avère juste, car sans l’aide de Jost, in fine, la tentative aurait sans doute été un échec cuisant. Au cœur de cette communauté de destin, il fait aussi la connaissance d’autres hommes qui vont l’aider, à leur manière, même si la plupart se sont d’ores et déjà résignés à leur propre sort. Fontaine, quant à lui, est un résistant dans l’âme : il ne peut se résoudre à une mort sans héroïsme. N’oublions pas que le sous-titre de ce film est tiré d’un passage de l’Évangile (2), qui nous en précise le sens : il s’agit de mourir à soi-même pour renaître de l’Esprit. 

« À tes modèles : il ne faut jouer ni un autre, ni soi-même. Il ne faut jouer personne. » p. 68

Si le cinématographe se refuse à imiter la vie, il ne peut, de fait, utiliser des acteurs, dont l’assurance s’oppose nécessairement au charme de modèles anonymes qui ne savent pas ce qu’ils sont. Aussi, comme les autres outils techniques, le modèle devient un pur matériau. Plus il s’abandonnera, plus il renoncera à contrôler, et plus il sera juste. Bresson construit donc un monde à partir d’éclats de vie (la main qui caresse et la main qui tue, par exemple). Comme en peinture, le modèle prête son corps, ses gestes et son visage au cinéaste, qui tente de capter sa vérité. Il n’a pas à réfléchir, à composer ou à jouer. Il ne doit pas avoir d’intention ni même de conscience de son personnage : il doit seulement ÊTRE. Le temps du plan, il faut qu’il ne soit que lui-même, sans savoir ce qu’il est. Il doit soliloquer, agir par automatisme. Pour arriver à un tel résultat, aussi épuré, Bresson était contraint de réaliser de très nombreuses prises : force est de constater que le cinématographe est antipsychologique.

« Montage. Passage d’images mortes à des images vivantes. Tout refleurit. » p. 89 

Il est l’union fertile de l’ineffable et du palpable et va donc de pair avec une étonnante suggestion, toujours postérieure au tournage. Il échappe aussi, nécessairement, à toute forme de didactisme, en nous montrant les êtres et les choses sous un angle qui, imperceptiblement, évoque tous les autres. Ces prises de vue dévoilent un aspect de la réalité qu’une représentation passive, voire difforme, ne pourrait pas transmettre. Ils mettent en exergue, en quelque sorte, ce qui n’est pas dicible. Dans Mouchette (1967), adapté lui aussi d’une oeuvre de Bernanos, nous voyons l’éclaboussure de l’eau, suivie du retour à l’ondulation naturelle, plutôt que le moment où la jeune fille se noie délibérément dans l’étang. Elle qui, dans un acte débonnaire, avait ramené le braconnier Arsène à la conscience par le biais de l’hymne d’espérance qu’elle refusait de chanter en classe (3) décidera, après qu’il l’a violée, d’abandonner définitivement la sienne au cœur de la mort. Une mort ô combien subtile, néanmoins, puisque le sublime Magnificat de Monteverdi (1610) accompagne le rapt, par l’invisible, de la Mouchette virginale. Mais son parcours de sacrifiée reste cependant empreint de grâce. Comment pourrions-nous oublier, en effet, cette séquence – sans doute l’une des plus belles de Bresson – où Mouchette verse d’un seul geste le café, puis le lait, dans quatre tasses sans en renverser une seule goutte ? Ou encore celle où, ne trouvant pas d’allumettes pour faire chauffer le lait du bébé, elle tiédit le biberon contre son sein ? Ces miracles du quotidien, dont l’élégante sobriété peut émouvoir aux larmes, nous renvoient au mystère de l’incarnation.

 

« N’embellis ni n’enlaidis. Ne dénature pas » p. 88

Les plans du cinématographe doivent être tout à fait insignifiants en eux-mêmes, pour ensuite se rencontrer au sein du montage et trouver leur juste place. Il s’agit d’aplatir les images, de les autonomiser (comme nous répartissons devant nous les pièces d’un puzzle pour le reconstituer), puis de les confronter, parfois violemment. Dans Pickpocket (1959), Michel, au chevet de sa mère mourante, se veut rassurant : la séquence suivante est celle de la messe d’enterrement. Les images se répondent comme des regards : de l’une à l’autre, un immense pont suspendu. Invisible. Lorsque Michel exerce ses talents à l’hippodrome, nous pouvons observer le ballet silencieux entre ses mains et ses regards, comme si nous étions à la fois acteurs et spectateurs de la scène. Or ces clichés, pris séparément, ne sont jamais que des plans de mains et de foules. Ils n’ont rien à nous offrir de plus, rien qui, du moins, ne puisse véritablement brûler notre rétine. Une fois mis en relation, ils s’incarnent et le fragment devient alors le centre de l’émotion.

 

Ici, ils alimentent une tension, un suspense qui – Bresson nous le précise par un écriteau au début du film – n’appartient pas directement au genre du policier. Cette expérience sensorielle, en effet, est d’abord spirituelle : Michel éprouve davantage le vertige de l’existence en commettant ses petits larcins, qu’en aimant la belle Jeanne. Cet hubris le mènera directement en prison, sans passer par la case départ. Cela étant, même s’il emprunte des voies bien obscures pour y arriver, il se dirige vers une possible rédemption. « Oh Jeanne, pour aller jusqu’à toi, quel drôle de chemin il m’a fallu prendre ! » s’exclame-t-il en l’embrassant tendrement derrière la grille. Pickpocket prend alors l’allure d’un voyage initiatique, où la question est moins celle de la justice (même si Michel se prétend clairement au-dessus des lois) que celle de la liberté, divine lumière qui, pour Bresson, ne devrait jamais être dénaturée.

« Il faut que les bruits deviennent musique » p. 32

Avec Au hasard Balthazar (1966), Bresson explore l’impact du son sur les images. Le film s’ouvre sur un générique qui alterne des extraits de la vingtième sonate pour piano de Schubert avec les braiements d’un âne. Nous serons confrontés à son douloureux parcours, des premières années bénies auprès de Marie et son ami de vacances dans les Landes, aux diverses maltraitances dont il sera la silencieuse victime. La complainte de l’âne, tout au long du film, interroge l’accumulation des bravades que nous pouvons faire subir à un être vivant comme un crescendo dans la souffrance. Simultanément, tous les bruits de fond (véhicules, chansons yéyé à la radio, pétards…) se superposent à la manière d’un gigantesque canon musical. Balthazar meurt seul, dans un pré : les moutons se détournent lui, en sonnant le glas.

 

Quand il fait escale dans un cirque et qu’il croise le regard des autres bêtes de foire, condamnées elles aussi au silence, au cours de cette scène d’une intensité folle, nous pouvons nous demander qui, des animaux ou des hommes, sont les plus humains. Mais si le mal qui s’exerce contre Balthazar prend diverses formes, Bresson ne porte jamais de jugement sur ses personnages. Il se situe au-delà de toute question morale et son film s’attache bien davantage à créer une caisse de résonance de la cruauté humaine, qu’à la condamner en tant que telle. Ainsi, cette fable intemporelle présente avant tout le parcours christique d’un serviteur souffrant. « Il a assez travaillé, il est vieux et je n’ai plus que lui. Et puis c’est un saint », réplique la mère de Marie, lorsque la bande de jeunes délinquants s’apprête à lui emprunter Balthazar pour l’utiliser comme outil de contrebande. Un saint, d’ailleurs baptisé par les deux enfants au début du film, puis couronné de fleurs lors d’une troublante nuit de noces, dont il n’est finalement que l’intermédiaire. Mais les saints, dans leur sublime innocence, ne sont-ils jamais que cela ?

« Dans le rite catholique-grec : soyez attentifs ! » p. 109

Puisque Bresson crée ses films au moment du montage, il se heurte à une difficulté que ne connaissent pas forcément les autres cinéastes : il doit bien décréter, à un moment donné, que son agencement est le bon, celui qui, en tout cas, sera montré au spectateur. Mais comment le savoir ? Une part de hasard demeure dans le cinématographe. Bresson cherche à être le premier surpris du résultat final, bien qu’il prépare rigoureusement les choses en amont. Il s’agit d’être attentif, d’avoir l’esprit tendu vers ce qui n’est pas visible. En somme, le bon assemblage du puzzle est inconnu du concepteur lui-même. Avant de s’intéresser à la question technique, Bresson sait qu’il devra s’en extraire. D’une certaine façon, il demande à être agi plutôt qu’à agir, même s’il provoque le destin.

« Vider l’étang pour avoir les poissons» p. 97

Un tel état d’esprit demande d’être prodigieusement humble. Si Bresson est bel et bien le créateur de ses films, il ne s’en attribue jamais tout à fait le mérite : jamais un cinéaste n’aura été plus proche d’un art chrétien en actes et en vérité. Sans doute faut-il donc se garder de trop analyser ses films, mais les accueillir, comme on accueille la grâce.


Notes

(1) Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, 1975

(2) Jésus répondit : « En vérité, en vérité, je te le dis, à moins de naître d’eau et d’Esprit, nul ne peut entrer dans le Royaume de Dieu. Ce qui est né de la chair est chair, ce qui est né de l’Esprit est esprit. Ne t’étonne pas, si je t’ai dit : Il vous faut naître d’en haut. Le vent souffle où il veut et tu entends sa voix, mais tu ne sais pas d’où il vient ni où il va. Ainsi en est-il de quiconque est né de l’Esprit. » (Jean 3:5-8)

(3) Espérez ! Plus d’espérance. « Trois jours », leur dit Colomb, en montrant le ciel immense, le fond de l’horizon. « Trois jours et je vous donne un monde, à vous qui n’avez plus d’espoir ». Sur l’immensité profonde, ses yeux s’ouvraient pour le voir…

 

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